Curs de fotografie

Posts Tagged ‘lumina

Blitzul este sursa de lumina artificiala care ne ajuta sa putem fotografia atunci cand lumina inconjuratoare este insuficienta. O utilizare neindemanatica a blitzului duce la doua frecvente greseli: lumina dura, frontala, care distruge relieful subiectului si aparitia fenomenului de ochi rosii.

Cum functioneaza un blitz
Indiferent daca este inclus in corpul aparatului sau este extern, un blitz este format din urmatoarele parti principale:
a) baterii galvanice, alcaline sau acumulatori, care furnizeaza energia electrica necesara;
b) prin intermediul unui transformator ridicator de tensiune, un condensator electrolitic inmagazineaza energia furnizata de baterii;
c) un al doilea transformator ridica tensiunea la cateva mii de volti, necesara pentru amorsarea descarcarii in becul blitzului;
d) un tub de descarcare in gaze rare (de regula xenon), in care se injecteaza energia electrica din condensatorul electrolitic. Atomii de xenon se ionizeaza iar electronii de pe ultimul strat avanseaza pe un strat superior; revenirea electronilor pe un strat inferior se realizeaza cu eliberarea unei cuante de lumina (foton).
e) un circuit de comanda al descarcarii blitzului la momentul potrivit;
f) circuite suplimentare de control si comanda.

Puterea blitzului
Puterea luminoasa a blitzului depinde de energia electrica aplicata si de durata descarcarii in gaze si se masoara in jouli sau watti.sec. Energia electrica disponibila depinde de capacitatea condesatorului electrolitic de stocare; cu cat capacitatea lui este mai mare, cu atat energia disponibila este mai mare. Durata de emisie a luminii este controlata, la blitzurile moderne, cu ajutorul unui tiristor, care intrerupe alimentarea becului blitzului cand se considera necesar. La randul sau, tiristorul este controlat de un circuit de comanda Auto TTL.

Temperatura de culoare a luminii de blitz
Datorita energiei variabile, eliberate de electronul care revine pe orbita de baza, si energia fotonului eliberat este varabila; altfel spus, lungimea de unda a luminii emisa de blitz se intinde pe tot spectrul vizibil, asemanator luminii naturale de zi.
Tipul de gaz din tubul blitzului si tensiunea aplicata la bornele sale pot modifica ponderea cu care sunt reprezentate anumite culori (temperatura de culoare a luminii emise).

Numarul director

Numarul director al unui blitz, numit si numar ghid, este un index depdendent de puterea blitzului si care stabileste o relatie de proportionalitate cu distanta dintre blitz si diafragma recomandata pentru o expunere corecta.
Numarul director se gaseste in documentatia blitzului unde este raportat, de exemplu, sub forma: „ND = 32 / 100 ISO si 1 m” si care ne arata ca, pentru un subiect aflat la 1 m de blitz, vom obtine o expunere corecta daca folosim diafragma f:32 pentru un film cu sensibilitatea ISO 100.

Anunțuri

Flashul ne da posibilitatea ca pe linga iluminarea in conditii de lumina slaba, sa il folosim ca o lumina suplimentara in timpul zilei. De multe ori avem ocazia sa fotografiem subiecte in contre-jour [contra lumina, cu soarele in spate], si in majoritatea cazurilor subiectele apar pe film prea intunecate ca sa putem obtine detalii in subiect.

O metoda folosita deobicei pentru a „lumina” subiectul in aceste cazuri, este supraexpunerea, sau expunerea pentru portiunile din umbra, ceea ce inevitabil duce la o supraexpunere in fundal, unde lumina este cu cel putin 1-2 trepte de expunere mai mare. Flashul poate sa elimine aceasta supraexpunere, rezultand o imagine balansata atit in fundal cat si in subiect.

Principiul de baza care trebuie inteles este ca expunerea cu flash pentru compensare este de fapt o dubla expunere simultana. O expunere este corecta pentru lumina ambienta, a doua expunere fiind data de lumina flashului. Daca expunerea pentru ambient este data de relatia viteza de obturare + diafragma, expunerea data de flash este controlata de puterea flashului, durata luminii data de flash, daca este cu autoexpunere ori manual, si in final de distanta fata de subiect ori de deschiderea de diafragma folosita. Viteza de obturare nu are influenta asupra acestui mod de iluminare, atita timp cit este cea indicata pentru sincronizarea cu flashul.

Atentie trebuie acordata mai ales in natura, deoarece puterea declarata a flashului este mult mai mica decit intr-un studio ori un spatiu inchis. Numerele directoare [puterea] ale flashului sunt mai mult indicatoare specifice date de fabricanti, si nu exista o standardizare in acest sens. Pe linga acest aspect, majoritatea flashurilor destinate amatorilor sunt supralicitate la capitolul putere, in mod obisnuit, numarul ghid asociat fiind cu cel putin 1/2-1 trepte de expunere supraapreciat.
In spatiu deschis, neexistind obiecte care sa reflecte lumina flashului inspre subiect, puterea acestuia trebuie mai departe reconsiderata negativ. O formula matematica nu exista, si de aceea fiecare utilizator trebuie sa testeze flashul din dotare in aceste conditii.

Multe dintre aparatele moderne si flashurile avansate au posibilitati de calcul automat a luminii de umplere data de flash, dar pentru a avea control deplin asupra imaginii finale, o combinatie de flash TTL [masurare a luminii data de flash direct de pe suprafata filmului] si un aparat cu masurare interioara, vor da imagini optime.

Iata un exemplu numeric de folosire a luminii de umplere cu flash [expunere manuala]:

1. determina expunerea pentru lumina ambienta: presupunem ca ne gasim in aer liber, soare, peisaj, cu un subiect asezat cu spatele la soare. Lumina ambienta de da o expunere corecta de 1/250 la F16.
2. determina cata lumina este necesara pentru a obtine un balans de iluminare intre fata subiectului si fundal: o lumina prea puternica de flash va da o supraexpunere a subiectului fata de fundal si o imagine artificiala; o lumina prea slaba de umplere, nu va fi suficienta pentru a obtine detalii in figura.
3. viteza de declansare a obturatorului trebuie sa fie egala sau mai mica decit cea de sincronizare a flashului [in acest caz X=1/250, ori X=1/60, etc.].
4. calculul pentru lumina de flash: presupunand ca subiectul se afla la o distanta de 2m, folosind nr. ghid al flashului [NG=32 de ex.] si diafragma necesara pentru fundal [F16], rezulta ca distanta de 2m este optima pentru o iluminare corecta a subiectului cu lumina de flash. Dar, nu uitati de faptul ca NG este mai mic in spatiu liber! Aici, cum spuneam mai sus, nu exista o formula de calcul, dar se poate pleca in testari de la o compensare de +1, +2 diafragme.
5. compensind aceasta scadere de randament a luminii de flash, rezulta ca diafragma necesara pentru a obtine o expunere normala pe subiect creste la F8-F11. Daca nu dorim sa supraexpunem fundalul, va trebui sa corectam corespunzator viteza de obturare, in acest caz la 1/1000. Dar in acest caz, flashul nu se va mai sincroniza corect cu aparatul! Ce facem???
6. o solutie ar fi sa montam flashul mai aproape de subiect pentru a mentine expunerea corecta pentru fundal si viteza de sincronizare pentru flash, ceea ce presupune un mod de conectie la aparat pentru sincronizare. Greu de realizat in natura si fara dispozitive ori cablu suplimentar si probabil un suport separat pentru flash.
7. solutia cea mai simpla este insa sa nu facem modificari de acest gen: o lumina de flash corecta pe subiect, la randamentul maxim posibil, va rezulta intr-o imagine totusi artificiala, lumina de flash fiind prea evidenta in spatiul ambient. De obicei se prefera ca subiectul sa fie subexpus cu 1/2-1 trepte de expunere fata de fundal, deci pentru ca fundalul si lumina de flash sa fie balansate, ajustam expunerea la 1/250 si F11. Aceasta combinatie va rezulta intr-o subexpunere de <1 diafragma pentru lumina de flash, si o supraexpunere de 1 diafragma pentru fundal, ceea ce se poate mari pe hirtie fara a da mari probleme. Daca se doreste o expunere mai exacta, se poate jongla cuplul viteza – diafragma ori distanta flash – subiect.

In final, aceasta tehnica de expunere va da imagini mult mai detaliate in umbre decat s-ar putea obtine folosind supraexpunerea ori diversele automatisme de expunere. Cu putina experimentare, fiecare poate sa o foloseasca odata stiind randamentul flashului din dotare in spatiu deschis.

Despre culori

Culoarea este senzatia vizuala care implica o sursa de lumina, obiecte colorate si ochii/creierul observatorului uman. Aceste elemente interactioneaza unul cu celalalt si produc senzatia de culoare. Ochiul omului este sensibil la lumina rosie, verde si albastra iar nuanta perceputa ca fiind culoarea unui obiect depinde de cata lumina rosie, verde, albastra este reflectata de obiect si ajunge la ochiul observatorului. Obiectele iluminate de o lumina slaba pot fi vazute dar ochii sunt incapabili sa le perceapa culoarea.

Orice obiect tiparit apare colorat deoarece este acoperit de pigmenti sau vopsele iar acestea absorb/transmit sau reflecta parti din spectrul luminii ce ajunge la ele. Efectul vizual poate fi diferit depinzand de obiect, sursa de lumina, conditiile de vizualizare si observator. Acest lucru explica de ce conditiile de vizualizare cu o lumina avand o culoare constanta si intensitate uniforma sunt importante pentru evaluarea culorii in diferite locatii, pentru evaluarea tipariturilor la intervale diferite de timp sau compararea lor cu proof-ul.

Atributele culorii

Culoarea are urmatoarele atribute importante: nuanta, saturatie si stralucire. Toate trei trebuie sa fie controlate pentru a reproduce culorea, tinand cont de definirea lor. Astfel:

Nuanta (HUE) descrie „culoarea” culorii, daca este rosie, verde, albastra, cyan, magenta, galbena, etc. Nuanta rezulta din lungimea de unda dominanta a luminii.

Saturatia (SATURATION) descrie intensitatea culorii si departarea fata de gri, putand sa varieze de la tare la slab. Un exemplu pentru schimbarea saturatiei este adaugarea de pigment in vopsea. Cu cat se adauga mai mult pigment cu atat creste saturatia, neschimbandu-se nuanta.

Stralucirea (BRIGHTNESS) descrie iluminarea culorii putand fi mai inchisa sau mai deschisa. De exemplu, un rosu foarte saturat poate fi inchis (un vin rosu) sau stralucitor (o floare ex. muscata).

Teoria aditiva a culorii

Aceasta teorie descrie cum impreunarea culorilor unei lumini produce alte culori. Daca aproximam spectrul vizibil in trei grupuri acestea au ca si culori predominante (se mai numesc si primare) rosu (RED), verde (GREEN) si albastru (BLUE). Pentru a demonstra aceasta teorie proiectam trei lumini avand culorile de mai sus, pe o suprafata alba. In locul in care se suprapun toate cele trei culori, observatorul are senzatia ca vede o lumina alba. In locurile de suprapunere a cate doua fascicule luminoase se vor regasi culorile cyan (CYAN), magenta (MAGENTA), galben (YELLOW).

Din combinarea luminii albastre cu rosu rezulta magenta, din rosu + verde rezulta galben, din verde + albastru rezulta cyan iar din rosu + verde + albastru rezulta alb. Cantitati diferite din cele trei culori primare produc gama de culori (COLOR GAMUT) al acelui echipament ce foloseste acest sistem (ex. monitor, echipamente de printare laser RGB)

Teoria substractiva a culorii

Acest procedeu se foloseste in tiparirea culorilor pe suprafete albe, acestea reflectand toate culorile spre observator. In procesul de tiparire cu 4 culori (asa numita policromie) culorile sunt compuse cu ajutorul celor trei pigmenti transparenti (cyan, magenta si galben) numiti si culori de proces si identificati cu initialele cuvintelor in engleza Cyan, Magenta, Yellow. Fiecare cerneala absoarbe o treime din spectrul vizibil si transmite celelalte doua.

Cerneala Cyan absoarbe culoarea rosie, Magenta absoarbe culoarea verde, Yellow absoarbe lumina albastra. Cand lumina rosie este absorbita, lumina verde si albastra este reflectata iar observatorul vede Cyan.

Cand lumina albastra este absorbita, lumina rosie si verde este reflectata iar observatorul vede Yellow. Cernelurile absorb o parte din lumina iar hartia reflecta partea neabsorbita catre observator.

De retinut: Cu cernelurile de proces, hartia reflecta lumina si nu cernelurile, aceasta insemnand ca suprafata hartiei joaca un rol foarte insemnat in perceperea culorii.

Daca oricare doua culori de proces sunt tiparite impreuna, ele absorb doua treimi din spectrul vizibil si creaza culorile rosu, verde sau albastru. Daca toate cele trei culori de proces sunt tiparite impreuna si suprapuse se va absorbi toata lumina rezultand negru. In practica, din cauza impuritatii culorilor, culoarea rezultata este, de fapt,un maro inchis. Din aceasta cauza pentru a avea nuante inchise in zonele de umbra este necesara si o a patra culoare si anume negru. Datorita vechiului termen din tipar pentru negru (in engleza „key”) se foloseste initiala K pentru a nu se crea confuzii cu litera B de la BLUE (albastru).

Procesul de tiparire in patru culori (policromia)

Folosind acest proces de tiparire, este posibil sa reproducem culorile originale variind grosimea stratului de cerneala. Acest lucru se realizeaza prin crearea unor puncte (raster) de dimensiuni, forme diferite specifice echipamentului de tipar folosit. Aceste puncte de raster sunt generate de programe speciale (RIP – Raster Image Processor) avand setari specifice pentru realizarea atributelor scrise mai sus, utilizand un limbaj specific de descriere a acestora, cel mai utilizat limbaj pentru aceasta descriere fiind PostScript.

Pana acum discutia a fost limitata la teoria culorii, o discutie necesara pentru a intelege problemele ce apar in reproducerea unui original. Originalul poate fi o pictura, un desen, o imagine capturata pe un film fotografic (negativ sau pozitiv) sau camera digitala sau chiar poate fi generata cu ajutorul unor programe grafice direct sub forma de fisiere grafice. De pe filmul fotografic imaginea poate fi folosita direct de pe film (metoda de scanare prin transparenta) cu ajutorul unui scanner de film (preferabil) sau un flatbed cu adaptor de transparenta sau de pe fotografia aferenta cadrului dorit (metoda de scanare reflectiva) caz in care vom folosi un scanner flatbed fara adaptor de transparenta. Intotdeauna este preferabila varianta scannerului de film atunci cand imaginea grafica se gaseste pe film. Designerul sau fotograful trebuie sa vada imaginea-original si sa decida cum va fi reprodusa aceasta comunicand acest lucru celor care vor face separatia de culoare. De obicei instructiunea este sa fie conform cu cromalinul. De multe ori mai sunt instructiuni aditionale pentru modificari minore pentru imagine de tipul „deschide zonele umbrite”, „Intuneca cerul”, „creste saturatia culorii X”, „scoate culoarea rosie din piele”, etc. Oricum orice dorinta de modificare a aparentei reproducerii trebuie comunicata intre cel care doreste modificarea si cel care o va face.

Un prim set de separatii se face la scanarea originalului. Negativul, diapozitivul sau printul pe hartie este analizat printr-un filtru rosu, verde si albastru. Al doilea pas este conversia RGB in CMYK (fac exceptie echipamentele de printare RGB, pentru care conversia nu mai este necesara). Pentru o cat mai buna reproducere a originalului, aceasta conversie se face tinand cont de setarile recomandate de catre cei care fac separatia de culoare. Astfel, daca conversia se face in Photoshop (lucru recomandat de altfel) in meniul EDIT->COLOR SETTINGS se editeaza spatiul de culoare CMYK „custom CMYK”

In fereastra de „custom CMYK” se introduc informatiile pentru tipul cernelii, valoarea dot gain, limita cernelii negre, limita totala de cerneala, etc. valori care difera de la o masina de tiparit la alta.

Verificarea separatiei facute de RIP se face cu asa numitul „color proof” care este realizat prin tiparirea pe o imprimanta calibrata, conform filmelor rezultate la separare, tinand cont de punctele de raster existente pe fiecare film in parte.

Punctele de raster sunt dispuse intr-o retea de puncte egal distantate intre ele de diametre diferite in functie de nuanta de culoare ce trebuie sa o reproduca.

Punctele de raster sunt necesare deoarece cele mai multe masini de tiparit nu pot tipari cantitati variabile de cerneala. Fiecare nuanta poate fi astfel reglata intre 0 si 100% din cantitatea maxima de culoare de proces. De importanta mare il are si asa numitul „screen ruling” adica numarul de randuri si coloane din reteaua de puncte raster pentru minimizarea „dot gain”-ului (marirea diametrului punctului de raster in urma tiparului propriu-zis, datorita presiunii cilindrilor de imprimare si patrunderii cernelii in suportul pe care se imprima). Cu cat echipamentul de printare poate tipari detalii mai fine (rezolutie mai mare) cu atat mai mare este „screen ruling”.

Punctele de raster al fiecarei culori de proces sunt dispuse pe niste linii asezate la unghiuri diferite intre ele pentru ca, in urma tiparului sa nu apara acel fenomen numit „moire”, o interferenta neplacuta intre liniile retelelor de puncte de raster.Acest fenomen este minimizat prin dispunerea acestor retele specifice fiecarei culori mai puternice la 30 grade diferenta una de alta iar galbenul la 15 grade.

Un caz particular il reprezinta printarea pe imprimante cu jet de cerneala la care punctele de raster sunt dispuse „stochastic” (imprastiate aparent aleator dupa un algoritm care creaza diferite nuante de culori prin variatia numarului de puncte de tipar de aceiasi dimensiune), fapt care nu genereaza moire.

Tipuri de fisiere si programe folosite

Datorita faptului ca inainte de tipar fisierul trece obligatoriu printr-un RIP, dupa cum am mai spus acesta trebuie sa contina instructiuni compatibile postscript ceace inseamna ca fisierul trebuie sa fie unul din tipurile eps, ps, pdf. Unele RIP-uri poseda module si pentru alte tipuri de fisiere dar numai de tip bitmap. Din cauza limitarii tipurilor de fisiere este clar ca trebuie folosite acele programe care le pot genera fara a avea probleme la conversia dintr-un format propriu in formatele enumerate mai sus. Programele pe care le recomand pentru acest scop sunt: Adobe Illustrator, Macromedia Freehand pentru grafica vectoriala (grafica descrisa prin ecuatii matematice) sau in combinatii cu imagini bitmap respectiv Adobe Photoshop pentru grafica bitmap (grafica realizata prin alaturarea unui numar fix de puncte pe unitatea de masura). In primul caz de grafica nu avem probleme cu rezolutia imaginii, mai exact indiferent de cate ori marim imaginea aceasta se redeseneaza dupa acele ecuatii, avand de fiecare data o trecere uniforma intre doua puncte. In cazul imaginii bitmap trebuie sa tinem cont de rezolutia finala de tiparire pentru ca sa pregatim imaginea la o rezolutie potrivita (in general un compromis) intre dimensiunea fizica a imaginii (masurata in multiplii unitatii bit -B, KB, MB, GB) si rezolutia necesara pentru a nu pierde din detalii si a nu aparea fenomenul de pixelare a imaginii (ex. linii frante in locul unora drepte).

Programul CorelDraw desi este foarte raspandit, usor de folosit si permite folosirea unor efecte care mai de care mai spectaculoase a fost foarte urat de-a lungul timpului de firmele DTP/pre-press din cauza problemelor mari de incompatibilitate intre formatul propriu si exportarea acestuia in formatul eps. Versiunile cele mai noi (ver.10-11) par sa mai rezolve ceva din aceste probleme chiar daca nu asigura o compatibilitate cu aceste formate macar se reuseste printr-o convertire la bitmap sa rezolve macar „conservarea” efectului facut in acest program.

O alta grupa de programe este cel care include programele de paginatie din care se remarca de departe QuarkExpress. Acesta permite salvarea paginii de lucru in format eps si nu pune mari probleme decat la gestionarea fonturilor (de parca problema fonturilor ar fi nesemnificativa). Indiferent in care program se lucreaza compunerea diferitelor imagini vectoriale cu cele bitmap se prefera includerea acestora din urma sub forma unui link, acest lucru ducand la usurinta lucrului cu fisierul stiind ca imaginile bitmap (in general de foarte mari dimensiuni) sunt mari consumatoare de resurse ale calculatorului. In plus, daca mai exista nevoia unor modificari ale acestor imagini, este mult mai simpla deschiderea acestora separat, intr-un program de grafica bitmap, operarea modificarilor, salvarea lor si automat programul care „gazduieste” link-ul le actualizeaza. Imaginea vazuta prin acel link este una de mica rezolutie avand doar rolul de preview al imaginii originale. Este deci obligatoriu ca atunci cand trimitem aceste fisiere sa includem si fisierele link-uite + fonturile folosite in fisiere (desi este de preferat transformarea acestora in curbe pentru a nu mai avea probleme cu ele). De asemenea este de preferat ca imaginile bitmap incluse in fisier sa fie deja pregatite CMYK la fel ca si celelalte obiecte din fiser. Degeaba vor fi colorate intr-un cod pantone, in final (cu exceptia cazului in care se tiparesc culori speciale) ele vor fi convertite tot in CMYK.
Alta recomandare este ca sa verificam bine dimensiunile fisierului, sa se lucreze la scara, sa nu existe obiecte transparente in afara paginii noastre (se verifica prin comanda „select all” si se verifica dimensiunea), toate putand sa genereze timpi pierduti, rebuturi, nervi si la urma urmei bani.

In final mai fac o recomandare de etica profesionala, incercand sa nu ne credem superiori fata de cei cu care suntem/vom fi in contact fie ei colegi de breasla sau clienti, chiar daca informatiile de specialitate avute, mai multe sau mai putine, ne indeamna sa ne purtam ca atare si sa nu uitam ca intotdeauna mai este ceva de invatat si mai ales ca de fapt nimeni nu s-a nascut invatat!

Tehnici de utilizare a luminii in natura

Pentru ca o imagine sa existe, sunt trei elemente pe care un fotograf trebuie sa le inteleaga: lumina, compozitia si subiectul. Subiectul unei imagini este direct legat de scopul imaginii. Plasarea subiectului in cadru este critica pentru realizarea unei compozitii reusite. Dar lumina este cea care va face sau va desface o fotografie.

Fara lumina, o imagine nu ar putea fi inregistrata pe film. Iar „Fotografie” inseamna in cele din urma „a scrie cu lumina”… va puteti imagina ceva mai sublim?…

Ceea ce am invatat de-a lungul anilor este ca la fiecare imagine se potriveste o anumita lumina. Daca lumina nu este buna, fotografia nu va fi reusita. Un subiect excelent, cu o compozitie buna, vazut intr-o lumina plata, cenusie si plictisitoare, va duce negresit la o imagine plata, cenusie si plictisitoare. Pe de alta parte, un subiect de zi cu zi, cu o compozitie decenta, intr-o lumina radianta si dramatica va duce la o imagine care se va regasi in fisierul meu de reusite.

Lumina din fata

Este lumina pentru incepatori, cand soarele lumineaza fata subiectului peste umarul fotografului, oferind uniformitate. Va amintiti de zilele in care un unchi aseza intreaga familie frumos in plin soare cu lumina in ochi? Si toti se strambau, deh, este greu sa stai cu ochii deschisi, sa zambesti si sa dai bine in poza, cu lumina soarelui in ochi…

Umbrele sunt minime, din cauza luminii plate. In lumina aceasta este destul de usor de lucrat, dar rezultatele nu vor fi prea bune. Nu exista adancime, texturile sunt ca si inexistente, detaliile sunt sterse.

In fotografia de natura, lumina din fata isi are avantajele si dezavantajele ei, dar pentru pentru un fotograf de peisaj, este de cele mai multe ori un dezastru. Scena nu are nici o dimensiune, nu are dinamism, este stearsa, ceea ce reprezinta defecte importante pentru dramatismul unei imagini.

Pe de alta parte, multi fotografi de animale salbatice prefera lumina din fata. Desi nu va produce cel mai impresionant efect, poate, in schimb, prezenta animalul la intreaga lui maretie, cu toate detaliile. In toata perfectiunea si splendoarea lui.

Lumina din fata poate fi un aliat in cateva alte circumstante: fiecare fateta a subiectului este iluminata, in acest fel oferindu-se o cantitate maxima de informatie. Spre exemplu, fotografii de arhitectura pot reda toate detaliile unei cladiri.

Lumina din fata este o buna sursa de exercitiu pentru fotografii incepatori. Sa obtii expuneri corecte este destul de usor, caci exista putine umbre sau zone luminate puternic, care sa poata pacali sistemul de masurare al camerei. Aceasta lumina este in general utilizabila, dar nu este o idee buna sa te bazezi numai pe ea.

Lumina din Spate (contre-jour, „in lentila”)

Aici intram deja in alte chestiuni… Cu lumina din spate se pot obtine rezultate cat se poate de dramatice. Forma se poate reda ca umbra sau inconjurata de o corola luminoasa. Acest tip de lumina poate da rezultate exceptionale. Perfect, si atunci de ce sa nu utilizezi lumina din spate tot timpul? In principal, pentru ca este greu de stapanit. Trebuie sa te descurci inconjurat de probleme de tip flare, expunere dificila, contrast crescut…

Cea mai buna metoda de a trata lumina din spate este de a folosi un spotmetru. Daca aparatul de fotografiat pe care il folosesti nu are asa ceva, trebuie sa te apropii si sa faci o citire a luminii in zona cea mai critica, pe care sa o folosesti mai apoi ca valoare a expunerii, cu sau fara corectie, dupa cum doresti sa exprimi subiectul…

Ce banal! Ce simplu este! Unde sunt problemele majore de care spuneai? – veti intreba. Mda, dar acum ca ai expunerea corecta pentru subiect, fundalul este probabil complet sters… Subiectul tau arata perfect, dar din tot restul imaginii nu se vede nimic, totul este alb si indescifrabil… Daca lucrezi pe negativ color, se poate realiza o printare cu mascare si alte trucuri fotografice, iar ceva din detaliile din fundal pot fi recuperate. Daca folosesti dia, problema este mult mai distrugatoare, din cauza plajei de expunere mult mai redusa. Filmele dia accepta o plaja de contrast mult mai mica. Greselile de expunere costa si, de obicei, nu pot fi recuperate.

Eh, dar nu trebuie sa disperi. Exista solutii… Cel mai simplu este sa te apropii de subiect, sa elimini cat mai mult din fundal din imagine. Daca poti muta subiectul, pune-l intr-o zona in care fundalul distrage cat mai putin atentia. De exemplu, fundalurile mai inchise la culoare sau cele care pot fi scoase din focus merg destul de bine.

Pentru un rezultat mai “PRO” (-fesional), se poate folosi un reflector. In afara de efectul asupra subiectului, trebuie luat in calcul si efectul asupra imaginii tale: oricine te vede cu reflectoarele, va zice : “e clar ca asta este profesionist, jos caciula…”. Reflectoarele (suprafete reflectorizante colorate in general in alb – pentru o lumina mai blanda, argintiu – pentru o lumina mai dura, sau auriu – pentru o lumina mai calda) nu fac decat sa redirectioneze lumina soarelui (sau lumina principala) spre subiect. In acest fel simplu, cu mai multa lumina pe subiect, va fi mai usor de echilibrat imaginea, pastrandu-se in acelasi timp dinamismul luminii din spate.

Flash-ul Fill-in poate de asemenea da o nuanta profesionala imaginii. In zilele noastre, cand pana si aparatele “point-and-shoot” beneficiaza de posibilitatea de fill-in, aceasta modalitate este usor de folosit si da rezultate foarte bune. Dar si aici exista ceva probleme. Lumina directa de la flash este destul de dura. Dar se poate utiliza un reflector de dimensiuni mai mici pentru flash… Indiferent de modificare, cu TTL vei avea lumina corecta necesara unei expuneri bune.

O alta problema: flare. Adica cerculetele sau hexagoanele luminoase care apar pe imagine atunci cand fotografiezi cu sursa de lumina in fata (geometria flare-ului este data de forma diafragmei).

Plus pierderea contrastului in imagine. Uneori este interesant, dar nu prea des. Asa ca este o idee buna sa blochezi lumina directa in lentila, fie cu un parasolar, fie cu mana, fie cu altceva.

Se poate fotografia mai orisice cu lumina din spate. Dar de un dramatism special sunt siluetele. Este simplu, masoara lumina de pe fundal si expune pentru valoarea obtinuta.

Lumina laterala

Accentueaza tridimensionalitatea subiectului: forma, textura, umbre, toate devin mai evidente. Apar culmi si vai de lumina si umbra. Adancimea subiectului creste prin alternarea acestor mici zone de contrast.

Daca folosesti soarele ca sursa principala de lumina laterala, trebuie sa fotografiezi fie la apus, fie la rasarit. In studio, in schimb, este la latitudinea ta cum pozitionezi luminile si subiectul.

Lumina laterala poate fi folosita pentru a separa un subiect de fundal. Acest truc poate face dintr-o imagine de duzina o fotografie castigatoare.

Lumina blanda (soft)

Este nondirectionala si produce un efect de invaluire a subiectului. Nu exista lumini si umbre prea puternice, asa ca nu se pierd detalii. In exteror, aceasta lumina caracterizeaza zilele luminoase dar cu cer acoperit, sau zonele cu umbra uniforma. In interior, acelasi efect poate fi obtinut cu ajutorul unei cutii de lumina, a unei umbrele, sau prin reflectarea luminii pe un tavan sau perete/panou alb.

Florile si oamenii sunt doua subiecte care sunt favorizate de lumina blanda. Umbrele urate de sub nas si ochi sunt ca si inexistente. Pentru flori, toate detaliile pot fi redate cu rezultate excelente in lumina blanda din zilele noroase. In lumina soarelui, contrastul este de obicei prea mare ca sa poata fi redat corect de pelicula, iar un flash ar da destul de multa lumina brutala.

In studio, pentru portrete, fotografii copiaza conditiile cu lumina blanda, care te ajuta mult la expunere si nu accentueaza ridurile si liniile.

Concluzie

In functie de subiect, trebuie invatat cum sa utilizezi lumina pentru a obtine rezultatele pe care le doresti.

Si mai ales, trebuie sa poti recunoaste acele situatii cu totul speciale, care ofera ceva extraordinar. Pentru mine, acestea vor fi intotdeauna asociate cu lumina portocalie reflectata de peretii lui Navajo Canyon. Aproape ca puteai atinge lumina…

Alegerea titlului unei fotografii este mai degraba o problema filosofica decat una concreta, care s-ar putea descrie printr-o reteta. Diferiti artisti vad problema in mod diferit, eu va voi prezenta niste pareri de-ai cunoscutilor mei. Pornind de la ideea ca fotografia este o arta vizuala, ea spune ce are de spus prin imagine (continut, compozitie, forma, lumina) si nu prin cuvinte, acestea din urma fiind elementele literaturii. De obicei cand o fotografie este apreciata, sunt luate in considerare doar elementele vizuale din imagine, de cele mai multe ori chiar fara cunoasterea titlului. Cei care cunosc metodele de jurizare la diferitele saloane sau concursuri, stiu ca juriul voteaza fara a cunoaste titlul lucrarilor.

Desigur, exista si exceptii, dar sunt foarte rare. Mentorul meu, Tamas Andras este de parere ca in aceste cazuri titlul fotografiei are doar functia de a separa o fotografie de celelalte, rolul de a ajuta fotograful la tinerea evidentei fotografiilor sale si la urmarirea rezultatelor diferitelor saloane. Aceasta teorie este sustinuta si de alti fotografi, putandu-se intalni titluri de genul: „Nud 23“, „Peisaj XXI“, „Helena 5“ etc. Sunt cazuri cand o fotografie apeleaza la imaginatia privitorului, fotograful creand o imagine care pentru diferiti privitori provoaca diferite sentimente, in functie de personalitatea si gandirea lor. In asemenea cazuri delimitarea fanteziei si imaginatiei lor printr-un titlu concret si neinterpretabil ar fi un pacat. Oare, trebuie sa dam fiecarei fotografii un titlu? Oare este motivat gestul de a nu da fotografiilor titlu?

Concluzia la care am ajuns eu este ca titlul poate ridica valoarea unei lucrari, daca o completeaza prin informatia transmisa. In cazul trimiterilor la saloane un titlu este necesar pentru identificarea fotografiei. In alte cazuri insa (de exemplu expozitie personala, album, diverse forme de prezentare) daca nu pot sa-i dau fotografiei un titlu bun, mai bine nu-i dau nici una. In orice caz evit titlurile de genul “Nud”, “Peisaj”, “Portret”, etc. si pe cele care n-au nici o legatura cu imaginea, nu dau ca titlu unor fotografii de natura cuvinte cu inteles filosofic sau cu mare incarcatura spirituala. Daca nu gasesc ceva mai bun, dau numele locului unde a fost facuta poza sau numele speciei care apare pe imagine.

Pregateste-te pentru anotimpul rece.

A face fotografie la vreme de iarna presupune ca atat echipamentul foto cat si imbracamintea trebuie sa fie corespunzatoare temperaturilor scazute. Daca in privinta echipamentului foto anumite lucruri sunt cunoscute – digitalul echipat cu HD nu functioneaza, aparatele cu elecrtonica mai veche dau rateuri la frig, diafragma de la obiectivele vechi nu se inchide la valoarea preselectata – ceea ce e mai putin luat in considerare este imbracamintea. Este bine sa adopti stilul de imbracaminte cu cat mai multe straturi subtiri in detrimentul celei groase in starturi putine. Pe linga lejeritatea in miscari, mai multe straturi subtiri formeaza intre ele straturi multiple de aer care maresc izolarea termica a imbracamintei. Corpul pierde 50% din caldura prin regiunea capului. Deci acesta trebuie protejat cu o caciula sau sapca dintr-un material care impiedica formarea transpiratiei dar are o izolatie termica buna. Pentru aceasta polartec-ul sau flis-ul sunt foarte bune.
Pantaloni din polartec, acoperiti cu suprapantaloni din goretex (membrana unisens care lasa corpul sa respire dar nu lasa vantul si umezeala sa intre), camasa de piele, si doua randuri de pulovere subtiri din polartec peste care se imbraca haina de goretex sunt cea mai buna varianta impotriva frigului. Daca stati nemiscat o perioada de timp mai lunga e necesara o haina cu puf de gasca care se imbraca pe deasupra. Incaltamintea trebuie sa fie lejera, impermeabila iar principiul multistrat se aplica si aici. Cand este foarte frig si stai mult timp la exterior e bine sa ai manusi subtiri din piele cu 5 degete pentru manevrarea aparatelor peste care se trag supramanusi cu un singur deget. Daca situatia impune si trebuie sa te deplasezi prin zapada adanca mai mult timp, parazapezile sunt necesare.

Cauta locatiile pentru fotografie din timp.

Zapada face deplasarea in teren mult mai dificila. Cu cat e mai multa zapada cu atat vei pierde mai mult timp pentru deplasarea de la un obiectiv la altul. Pentru mers pe jos timpul de parcurs al unei distante se dubleaza sau chiar se tripleaza.

Nu parcurge niciodata traseele singur.

Iarna orice obstacol isi dubleaza dificultatea. Un coechipier face inaintarea mai usoara, urmele se sparg cu randul, iar in caz de accident – chiar si unul banal – coechipirul e singurul care te poate ajuta.

Perioada de fotografiere.

In timpul iernii soarele este mult mai jos pe cer astfel incat pe toata durata zilei lumina este buna, mai ales in zonele de deal si de munte. Totusi rasariturile si apusurile sunt cele mai spectaculoase momente ale zile. Zapada amplifica cromatica calda a acestor momente.

Stabilirea expunerii.

Exponometrele care masoara lumina reflectata, adica acelea cu care sunt aparatele tind sa faca o subexpunere accentuata a filmului. Daca nu ai exponometru pentru masurarea luminii incidente atunci masoara expunerea pe figura umana, pe un element colorat al imbracamintei sau aplica regula diafragmei 16: intr-o zi cu cer senin fara nori, in soare, expunerea corecta este 1/ISO la f=16.
Daca cerul este acoperit cu o patura subtire de nori luminosi, expunerea este 1/ISO f=11; si asa mai departe. Intotdeauna faceti bracketing pe supraexpuneri.

Bateriile sau acumulatorii

Sunt repede goliti de temperaturile joase. Asigura-te ca ai la tine baterii de schimb. Nimic nu e mai neplacut ca in preajma unor subiecte pline de chiciura sa ti se termine bateriile de la camera foto. Pe cele epuizate nu le arunnca. Tine-le in buzunar un timp si vei vedea ca mai au energie suficienta pentru a le folosi mai departe.

Filtrele

Cele mai utilizate pe timpul iernnii sunt cele UV la altitudini mai mari de 1000 m. Dar din trusa nu trebuie sa lipseasca cel de polarizare si eventual un warming up de tipul 81A sau skylight. Pentru fotografia alb negru filtrele galben, portocaliu si chiar rosu pot fi folosite cu succes pentru a creste dramatismul si contrastul.

Condensul

Este unul din inamicii fotografiei pe timp de iarna. Cand intri intr-o camera incalzita nu deschide imediat trusa foto. Lasa sa traca macar o ora si apoi scoate filmul din camera foto. Pe vreme extrem de rece incearca sa eviti sa expiri direct pe camera cand faci cadratura. Altfel te trezesti ca ai camera acoperita de un strat subtire de gheata. Cand vei intra la caldura acesta se va transforma in umezeala care poate sa-ti afecteze aparatul foto

Timpii de expunere

Trebuie astfel alesi incat sa nu fie mai scurti de 1/500 pentru a nu afecta partile in miscare ale obturatorului. Aceasta se aplica la temperaturi sub -25, – 30 gr. C.

Lista cu lucrurile

Obligatorii pe care trebuie sa le iei cu tine iarna:

a. trusa de prim ajutor
b. harti
c. busola
d. telefonul mobil
e. manusi si caciula de rezerva
f. haine de rezerva
g. snur de avalansa daca te deplasezi in zona inalta
h. termosul cu ceai cald pentru o tura de o zi
i. energizante
j. ochelarii de soare