Curs de fotografie

Filtrele fotografice sunt accesorii utile care, utilizate corect, ajuta la realizarea unor fotografii mai interesante. Iata cum se impart aceste filtre:

Filtrul de polarizare se foloseste pentru a reduce reflexiile (de pe suprafete de genul apei sau sticlei), pentru a obtine culori mai saturate  sau pentru a obtine un cer mai interesant prin cresterea contrastului dintre nori si cer. Filtru de polarizare scade cantitatea de lumina care patrunde in camera foto, expunerea fiind redusa cu 1-2 f-stopuri. Desi exista multe softuri care pot fi utilizate pentru a obtine efectul unor filtre, efectul unui filtru de polarizare nu poate fi obtinut prin post-procesare. Exista doua tipuri de filtre de polarizare: liniare si circulare. In general, filtrele de polarizare liniara nu functioneaza cu camere SLR cu auto-focus, in timp ce filtrele de polarizare circulara functioneaza pe orice tip de camera foto.

Filtre ND (de densitate neutra) micsoreaza cantitatea de lumina care patrunde in aparatul foto. Acestea sunt clasificate in functie de densitate si implicit de cantitatea de lumina pe care o elimina. Un filtru ND de 0,3 reduce cantitate de lumina din scena cu 1 f-stop, unul de 0,6 reduce lumina cu 2 f-stopuri, etc.

Filtre GND (graduale de densitate neutra) se folosesc pentru a fotografia cadre cu diferente mari de luminozitate (cu interval dinamic mare). Acestea sunt de mai multe tipuri dar, in mare, pot fi clasificate in filtre soft edge si hard edge.

Filtre colorate accentueaza anumite culori dintr-o scena si implicit, in fotografia alb-negru scot in evidenta subiectele avand culoarea respectiva. Efectul lor ar fi cam asa: filtrul galben creste luminozitatea obiectelor de culoare rosie, galbena sau portocalie; filtrul rosu intuneca albastrul si verdele dar lumineaza portocaliul, rosul, rozul; filtrul verde lumineaza culorile verde si albastru si intuneca tonurile de rosu sau portocaliu; filtrul portocaliu intuneca verdele si albastrul dar lumineaza rosul si portocaliul; filtrul albastru intuneca culorile rosu, galben si portocaliu.

Filtre UV sunt utilizate pentru a micsora cantitatea de radiatii UV care produc de obicei o tenta de albastru in fotografiile realizate la altitudine mare.

Filtre close-up (macro) functioneaza ca o lupa, marind dimensiunea subiectului, imbunatatind capacitatea de fotografiere macro. Cu ajutorul acestor filtre pot fi realizate fotografii la distante mai mici fata de subiect.De obicei, aceste filtre se comercializeaza la set si au capacitati macro diferite: +1, +2, +4.

Blitzul este sursa de lumina artificiala care ne ajuta sa putem fotografia atunci cand lumina inconjuratoare este insuficienta. O utilizare neindemanatica a blitzului duce la doua frecvente greseli: lumina dura, frontala, care distruge relieful subiectului si aparitia fenomenului de ochi rosii.

Cum functioneaza un blitz
Indiferent daca este inclus in corpul aparatului sau este extern, un blitz este format din urmatoarele parti principale:
a) baterii galvanice, alcaline sau acumulatori, care furnizeaza energia electrica necesara;
b) prin intermediul unui transformator ridicator de tensiune, un condensator electrolitic inmagazineaza energia furnizata de baterii;
c) un al doilea transformator ridica tensiunea la cateva mii de volti, necesara pentru amorsarea descarcarii in becul blitzului;
d) un tub de descarcare in gaze rare (de regula xenon), in care se injecteaza energia electrica din condensatorul electrolitic. Atomii de xenon se ionizeaza iar electronii de pe ultimul strat avanseaza pe un strat superior; revenirea electronilor pe un strat inferior se realizeaza cu eliberarea unei cuante de lumina (foton).
e) un circuit de comanda al descarcarii blitzului la momentul potrivit;
f) circuite suplimentare de control si comanda.

Puterea blitzului
Puterea luminoasa a blitzului depinde de energia electrica aplicata si de durata descarcarii in gaze si se masoara in jouli sau watti.sec. Energia electrica disponibila depinde de capacitatea condesatorului electrolitic de stocare; cu cat capacitatea lui este mai mare, cu atat energia disponibila este mai mare. Durata de emisie a luminii este controlata, la blitzurile moderne, cu ajutorul unui tiristor, care intrerupe alimentarea becului blitzului cand se considera necesar. La randul sau, tiristorul este controlat de un circuit de comanda Auto TTL.

Temperatura de culoare a luminii de blitz
Datorita energiei variabile, eliberate de electronul care revine pe orbita de baza, si energia fotonului eliberat este varabila; altfel spus, lungimea de unda a luminii emisa de blitz se intinde pe tot spectrul vizibil, asemanator luminii naturale de zi.
Tipul de gaz din tubul blitzului si tensiunea aplicata la bornele sale pot modifica ponderea cu care sunt reprezentate anumite culori (temperatura de culoare a luminii emise).

Numarul director

Numarul director al unui blitz, numit si numar ghid, este un index depdendent de puterea blitzului si care stabileste o relatie de proportionalitate cu distanta dintre blitz si diafragma recomandata pentru o expunere corecta.
Numarul director se gaseste in documentatia blitzului unde este raportat, de exemplu, sub forma: „ND = 32 / 100 ISO si 1 m” si care ne arata ca, pentru un subiect aflat la 1 m de blitz, vom obtine o expunere corecta daca folosim diafragma f:32 pentru un film cu sensibilitatea ISO 100.

Pentru expuneri mai mari de cateva secunde pe un trepied instabil se poate utiliza urmatoarea smecherie: acoperiti fata obiectivului cu mana (fara a-l atinge dar cu grija sa nu intre ceva lumina pe langa), apasati declansatorul si-l blocati. Dupa stabilizarea aparatului, descoperiti obiectivul, numarati timpul de expunere si-l acoperiti din nou deblocand apoi declansatorul.

Imagini neclare sau miscate
Cauza: Viteza de declansare prea lenta
Solutie: Pentru imagini cu subiecte fixe, foloseste o viteza de declansare nu mai mare de 1/30 daca aparatul este tinut in mina. Ptentru subiecte in miscare, foloseste viteza cea mai mica posibila, nu mai mare de 1/250.

Cauza: Sustinere incorecta a aparatului in mina
Solutie: Aparatul se sustine cu o mina, cealalta sustinind obiectivul. Mina care tine obiectivul trebuie sa fie sub obiectiv, obiectivul sa se sprijine in palma. Reglarea distantei focale sau/si a diafragmei se face cu unul-doua degete, fara sa misti mina de sub obiectiv. Apasa incet si continuu pe butonul de declansare.

Cauza: Reglare incorecta a distantei
Solutie: Reglarea distantei se face in general urmarind imaginea in vizor, folosind prisma de ajutor din centrul vizorului, ori diversele automatisme oferite de aparat. Pt. purtatorii de ochelari, este necesara adaugarea de lentile corectoare pe vizor daca aparatul permite aceasta optiune.

Cauza: Obiective murdare
Solutie: Un obiectiv cu pete de grasime, plin de praf, nu va oferi o imagine la posibilitatile sale optime; curatirea obiectivului periodic, folosind numai hirtie ori materiale specific destinate acestui scop, ca si folosirea unui filtru incolor UV atasat permanent, va elimina aceasta problema.

Fulgerele
Fulgerele se pot fotografia cu usurinta daca aveti pe aparat timp de expunere B sau T. Un stativ si un declansator flexibil cad bine. Este recomandat ca timpul de expunere sa fie destul de lung ca fundalul sa se expuna corect (arata bine un oras iluminat sau un cer cu nori de o nuanta inchisa de albastru). Nu va mai ramane decat sa apasati, sa asteptati sa intre 1-2 fulgere si sa va luati degetul. Atentie! Imaginile cu mai mult de 3 fulgere pot fi foarte incarcate, evitati-le!

Stropi de apa cu zahar
La fotografierea florilor sau a diferitelor obiecte arata mai bine daca sunt stropiti cu apa. Daca amestecam putin zahar in apa, avem doua avantaje:
1. Stropii stau mai bine, nu curg, lichidul fiind mai vascos.
2. Insectele „par” mai interesate de floare.

Florile
Trei trucuri utile pe care le puteti folosi atunci cand fotografiati flori. 1. Folositi un camp de profunzime cat mai mic 2. Pozitionati florile pe un fundal inchis (pentru asta puteti folosi o haina) 3. Fotografiati in contra-lumina.

Momentul zilei
Cele mai bune momente de fotografiat sunt dimineata si seara atunci cand lumina cade lateral fata de subiect si lasa umbre lungi. Toamna tarziu, iarna si primavara se poate totusi fotografia si in timpul zilei. Pentru o fotografie nocturna de oras cel mai bun moment este seara dupa ce soarele a apus si incep sa se aprinda luminile. Atunci cerul inca este luminat iar lumina strazii compenseaza lumina cerului.

În momentul fotografierii, fiecare fotograf s-a confruntat cu dilema ajustării distanţei focale, mai ales în situaţia în care avea de înregistrat pe peliculă scene cu mai multe obiecte, aflate la distanţe diferite de obiectivul aparatului fotografic: să încerce să reproducă cât mai clar toate obiectele din aria de vizare sau să încerce să direcţioneze atenţia privitorului spre un obiect clar, celelalte fiind reproduse mai mult sau mai puţin clar? Decizia este simplu de luat şi este în funcţie de ideea care stă la baza fotografiei. Dacă se doreşte, de exemplu, obţinerea unui peisaj, atunci, de regulă, toate obiectele – atât cele din prim plan cât şi cele din planul cel mai îndepărtat, trebuie să fie clare. Din contră, dacă se doreşte obţinerea, de ex. a unui instantaneu, poate că este mai bine de a obţine o imagine clară a subiectului, în timp ce obiectele din mediul înconjurător, mai apropiate sau mai îndepărtate în raport cu subiectul principal, să fie redate neclar, pentru a putea sugera spaţiul tridimensional.

Dacă decizia este simplu de luat, transpunerea ei pe negativ este însă mai dificilă. în cele ce urmează, încercam să vă dăm câteva idei.

Termenul „clar” nu poate fi definit prin unităţi de măsură, acesta fiind mai mult o noţiune subiectivă. Principalul „vinovat” este ochiul. Dată fiind structura „digitală” a retinei, compusă din celule fotosensibile capabile să ofere informaţii de tipul „tot-sau-nimic”, o persoană cu vederea perfectă nu poate distinge ca fiind separate, două punte sau linii decalate la mai puţin de un minut de arc. Aceasta se traduce astfel: la distanţa obişnuită de vedere a unei fotografii în format 20 x 30 cm, adică cca. 30 cm de ochi, nu se pot distinge pete sau puncte sub 0,3 mm. în schimb, petele de difuziune – obţinute prin defecte de focalizare -, mai mari de 0,3 mm, pot fi observate. O astfel de fotografie se obţine prin mărirea de aproximativ zece ori a unui negativ în format 135 (24 x 36 mm), ceea ce ne duce imediat la concluzia: petele mai mici de 0,03 mm de pe negativ, nu vor fi vizibile pe copia pozitivă, chiar şi de o persoana cu vederea perfectă, în condiţiile de mărire şi vizionare expuse mai sus. Iar reciproca – pentru a apărea clare, imaginile de pe negativ trebuie să aibă o pata de difuziune mai mica de 0,03 mm.

Putem deci observa că dacă focalizăm pe un anumit subiect, alte obiecte, situate atât în faţa cât şi în spatele celui focalizat, vor fi reprezentate pe negativ acceptabil de clar, dacă pata de difuzie nu depăşeşte limitele convenite mai sus. Spaţiul în care obiectele sunt redate suficient de clar poartă numele de profunzime de câmp de claritate (profunzime de câmp sau Deep of Field – DOF) şi se poate demonstra că se dispune 1/3 în faţa obiectului focalizat şi 2/3 în spatele obiectului focalizat.

Profunzimea de câmp depinde de o serie de factori:

a) cel mai important factor – şi care a fost prezentat în deschiderea acestui articol – este limita considerată acceptabilă a petei de difuziune; pentru formatul 135 am arătat că aceasta este, pe negativ, de 0,03 mm (comunicat de Nikon, Pentax, Sigma), deşi unii producători de obiective declară 0,025 mm (Carl Zeiss); pentru formatul lat (120), pata de difuziune acceptabilă este considerată 0,05 mm (Hasselblad); între dimensiunea petei de difuziune şi profunzimea de câmp este o relaţie direct proporţională;

b) lungimea focalei obiectivului folosit – aflată în relaţie invers proporţională cu profunzimea de câmp;

c) distanţa de fotografiere – aflată în relaţie direct proporţională cu profunzimea de câmp;

d) diafragma utilizată – aflată în relaţie direct proporţională cu profunzimea de câmp; la deschideri mari ale diafragmei, profunzimea de câmp este redusă, iar aberaţiile lentilelor obiectivului sunt maxime; pe măsură ce se închide diafragma, creşte profunzimea şi scad aberaţiile lentilelor; caracterul ondulator al luminii determina însă difracţia la trecerea printr-o fantă sau orificiu (diafragma); la închideri mari ale diafragmei, proporţia razelor luminoase care au suferit difracţie la trecerea prin fanta realizată de iris, devine tot mai importantă, alterând contrastul general al negativului, şi deci trebuie evitată, deşi profunzimea de câmp continuă să crească. în general se consideră că efectul de difracţie devine sesizabil la diafragme cu valoarea peste 8 – 11, în funcţie de tipul obiectivului;

e) un factor extrem de greu de controlat este lipsa planeităţii filmului, care determină decalaje importante între planul în care obiectivul focalizează imaginea, şi stratul fotosensibil; decalajele de planeitate se situează la aparatele fotografice de tipul 135 la cca. 0,1 mm (o suta de microni!), ceea ce se traduce prin apariţia unei pete de difuzie la nivelul unui obiect perfect focalizat de aproximativ 0,05 mm dacă diafragma este 2 (valoarea se calculează după formula: abaterea de planeitate/valoarea diafragmei); la aceste valori ale petei de difuziune, negativul este de neutilizat! Testele au arătat că planeitatea filmului se ameliorează după cca. 30 minute de la armarea aparatului, dar asta nu ajuta prea mult!

Reglând claritatea pe un obiect aflat la o distanţă medie şi închizând treaptă cu treaptă diafragma, se observă o creştere treptată a profunzimii de câmp; de notat sporul de claritate mai accentuat în planul îndepărtat.

La o anumită valoare a diafragmei, profunzimea în planul îndepărtat devine atât de mare încât poate fi considerata infinită. în acest caz se obţin suficient de clar imagini ale obiectelor aflate de la o anumită distanţă (limita proximală a câmpului de profunzime) până la infinit, situaţie denumită „hiperfocală”.

Iată şi formulele de calcul:
Notaţii:
D = diafragma
Df = distanţa pentru care se reglează claritatea (in metri)
F = distanţa focala a obiectivului (in milimetri)
Pd = diametrul petei de difuzie (in milimetri)
Hf = hiperfocala (in metri)
Pd = F/1000 (pata de difuzie = 0,05 mm) sau Pd = F/1600 (pata de difuzie = 0,03 mm)
Hf = F/(D/1000000) – pentru un Pd = 0,05 mm
Hf = F/(D/1600000) – pentru un Pd = 0,03 mm

Plan apropiat = (Hf*Df)/(Hf + Df)
Plan îndepărtat = (Hf*Df)/(Hf – Df)
Notă: dacă numitorul (Hf – Df) < 0, planul îndepartat se consideră infinit.

În ceea ce priveşte combinaţiile de două culori, cel mai bine se potrivesc culorile plasate la distanţe mari sau la distanţe mici. În primul caz (când punem laolaltă 2 culori plasate la distanţă mare una de cealaltă) putem să vorbim despre contrast (de culori). Dacă ne uităm pe cercul culorilor, asta înseamnă albastru cu galben, purpuriu cu verde sau roşu cu albastru verzui. Contrast se mai poate crea şi între culori calde (roşu, oranj, galben) şi culori reci (albastru, violet, verde). De exemplu combinaţia verde-roşu este deosebit de plăcută.

De obicei compoziţiile cu contrast dau dinamism, tensiune imaginii, pe când cele cu armonie sugerează linişte, calm.

Când combinăm 2 culori apropiate putem să vorbim de armonie (de culori). În această categorie putem să încadrăm fotografiile cu mai multe nuanţe ale aceleiaşi culori, sau împerecheri de culori calde sau reci.

Culori care sunt plăcute separat, tind să fie plăcute şi în combinaţii. În general roşu şi albastru sunt culorile care plac cel mai mult, pe când galben şi portocaliu cel mai puţin. Dacă se măreşte strălucirea şi/sau saturaţia unei culori ea place şi mai mult, acest lucru fiind adevărat şi în cazul combinaţiilor.

Dacă privim lucrările unor mari artişti, fie ei pictori, sculptori, arhitecţi sau fotografi, se observă că multe dintre ele au la bază regula de aur. Conform acesteia, „pentru ca un întreg împărţit în părţi inegale să pară frumos, trebuie să existe între partea mică şi cea mare acelaşi raport ca între partea mare şi întreg” (Marcus Pollio Vitruvius, arhitect roman).

Rudolf Arnheim (psiholog, s-a ocupat de psihologia artei) dă o explicaţie acestui lucru astfel: „Acest raport este considerat ca deosebit de satisfăcător datorită modului în care îmbină unitatea cu varietatea dinamică. Întregul şi părţile sunt perfect proporţionate, astfel că întregul predomina fără să fie ameninţat de o scindare, iar părţile îşi păstrează în acelaşi timp o anumita autonomie” (în „Arta şi percepţia vizuală”).

Raportul de aur este un număr iraţional, 1,618033…, putând fi definit în diferite moduri, cel mai important concept matematic asociat cu regula de aur fiind şirul lui Fibonacci, un şir de numere în care fiecare se obţine din suma celor două dinaintea sa: 0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55 etc. Împărţind orice număr la predecesorul său, se obţine aproximativ numărul de aur. Aceste valori au mai puţină importanţă practică, nimeni nu stă să măsoare exact atunci când creează o operă de artă, dar arată că există o legătură strânsă între matematică şi artă.

Primii care l-au folosit au fost egiptenii, majoritatea piramidelor fiind construite ţinând cont de numărul de aur. Grecii au fost însă cei care l-au denumit astfel, folosindu-l atât în arhitectură cât şi pictură şi sculptură. Dealtfel el se mai notează şi cu litera grecească „fi”, de la sculptorul grec Phidias. El a construit Parthenonul pornind de la raportul de aur. în pictură a fost folosit mai ales în Renaştere, probabil cea mai discutată utilizare a acestui concept fiind în tabloul lui Leonardo da Vinci, „Mona Lisa”. Capul, ca şi restul corpului e compus utilizând raportul de aur-raportul divin, cum ii spunea da Vinci. În prima jumătate a secolului trecut pictorul Piet Mondrian utilizează în picturile sale „dreptunghiul de aur”, având raportul laturilor de aproximativ 1.618… De fapt, lucrările sale sunt alcătuite numai din asemenea dreptunghiuri. Aceasta e considerată cea mai armonioasă dintre formele geometrice. Cu toate astea, rareori e folosit pentru cadraje. Până şi în muzică apare acest raport, se presupune ca Bach sau Beethoven au ţinut cont de el în compoziţiile lor.

Numărul de aur nu este prezent doar în artă, ci mai ales în natură. Aproape peste tot în jurul nostru îl găsim: flori (dispunerea petalelor), insecte (de pilda furnica are corpul împărţit în trei segmente, după diviziunea de aur), cochilia melcului (spirala de aur). Chipul omului are la bază acest principiu. De exemplu, raportul dintre distanţa de la linia surâsului (unde se unesc buzele) până la vârful nasului şi de la vârful nasului până la baza sa este aproximativ raportul de aur. Şi în mod sigur nu simţi că dinţii sunt dispuşi tot conform aceluiaşi principiu şi că, deşi fără să-l cunoască, medicii stomatologi îl folosesc în anumite cazuri… Sau că, atunci când scrieţi, duceţi instinctiv linia din mijloc a literei E aproximativ la 2/3 de bază=raportul de aur. La fel şi cu A,F,B,R…

Toate astea arată importanţa acestui număr, astfel că toţi marii fotografi au ţinut şi ţin cont de el în organizarea unei fotografii.

Dacă se împarte fiecare latură a cadrului fotografic în opt părţi egale şi se unesc punctele de pe laturile opuse corespunzătoare diviziunilor trei şi cinci se obţin astfel aşa numitele linii forte ale cadrului. Punctele aflate la intersecţia liniilor se numesc puncte forte. Practic se pot împărţi laturile în trei părţi egale, rezultatul e aproape acelaşi. Se presupune că subiectul amplasat pe aceste linii sau în aceste puncte determină o împărţire armonioasă a imaginii astfel încât ea nu e nici simetrică, plictisitoare, nici prea dezechilibrată. De exemplu, două fotografii de Robert Doisneau, „L’accordioniste”, 1951 şi „The cellist”, 1957. Sau fotografia „Poplar Trees” a lui Minor White în care toate liniile converg spre un punct forte.

Legat de reguli în fotocompoziţie, trebuie amintit că ele nu sunt rigide, nu trebuie să devenim la fel de mecanici ca aparatul nostru – aici se poate spune cel mai bine că legile sunt făcute pentru a fi încălcate. O fotografie cu subiectul principal pus într-unul din punctele forte nu înseamnă nici pe departe că e o fotografie bună, după cum o fotografie care nu respectă aceste reguli nu e neapărat fără valoare. Legile fotocompoziţiei trebuie să stea la baza interpretării personale a subiectului, ele trebuie modelate în funcţie de personalitatea fiecăruia şi de ceea ce vreţi să transmiteţi prin respectiva imagine. dacă simţiţi că fotografia are valoare cu subiectul în centru, atunci încălcaţi regula diviziunii de aur! Subiectul trebuie să fie în armonie cu celelalte elemente din cadru. dacă astfel se verifică şi diviziunea de aur, perfect! De remarcat că punctele forte sunt situate pe diagonalele cadrului!

Ansel Adams se impotrivea cu înverşunare regulilor, canoanelor. El spunea: „… aşa zisele ‘reguli’ de fotocompoziţie sunt… invalide, irelevante şi imateriale… nu exista reguli de compoziţie în fotografie, există doar fotografii bune. Cei mai mulţi fotografi încalcă „regulile fotocompoziţiei”. Cu toate astea se poate observa şi în imaginile lui diviziunea de aur, de exemplu în fotografia „Aspens”, 1958.

Asta nu înseamnă decât că, deşi nu era de acord cu ele, le cunoştea foarte bine. La fel cred că ar trebui să facem cu toţii.

In realizarea unei fotografii bune, determinant este interesul sincer al fotografului fata de subiect. Acesta este primul pas in realizarea unei fotografii care sa reprezinte cu adevarat subiectul. Din pacate majoritatea fotografilor, neglijeaza acest aspect (al subiectului) punand in prim plan partea tehnica a realizarii fotografiei (aparatul, obiectivul, filtru, ultimele achiziiti in acest domeniu). Astfel se explica multitudinea de fotografii care „nu spun nimic”, plictisitoare, lipsite de interes. Asadar succesul sau insuccesul fotografiei este in primul rand rezultatul atitudii fotografului fata de subiect combinata cu abordarea prin mijloace tehnice a subiectului.

Fotograful pus in fata subiectului ales trebuie sa-l inteleaga, sa intre in legatura cu el. Sa afle ceea ce e caracteristic pentru acel subiect, ce trebuie scos in evidenta, ce trebuie eliminat. Toate fotografiile vor reprezenta viziunea fotografului asupra acelui subiect. Daca acelasi subiect va fi imortalizat de doi fotografi imaginile lor vor fi diferite.

Ce privim prin vizorul aparatului fotografic? Ce proportii folosim intre latura mica si latura mare. Cum facem incadrarea? Pe lat sau pe inalt? Unde trebuie plasate obiectele?

Iata cateva intrebari la care fotograful amator trebuie sa-si raspunda inainte de a realiza o fotografie de calitate. In randurile de mai jos incercam sa dam cateva raspunsuri.

Ce privim prin vizorul aparatului fotografic? La prima privire prin vizorul aparatului observam o insiruire de subiecte plasate in cadru intr-o anumita ordine sau raspandite la intamplare. Astfel, suprafata cadrului contine o multitudine de elemente si posibile subiecte care se ofera fotografului. El trebuie sa discearna ce anume va pastra in cadru si ce va elimina. Ce este mai reprezentativ si ce nu este. Pastreaza toate detaliile, cateva sau numai unul singur care sa reprezinte subiectul. Aceasta alegere este una din cele mai importante in procesul realizarii unei fotografii.

Ce proportii folosim intre latura mica si latura mare. Cum facem incadrarea? Pe lat sau pe inalt? Proportiile intre latura mica si cea mare a fotografiei corespund formatelor standard de filme si de hartie fotografica. Sunt proportii armonioase folosite la majoritatea fotografiilor. Fotograful nu este totusi obligat sa respecte aceste standarde, alte formate putand contribui la redarea subiectului in modul in care fotograful doreste. Asadar avem un dreptunghi cadru. Acest dreptunghi il putem aseza pe latura mica sau pe cea mare. (pe orizontala sau pe verticala). Din pacate considerentul dupa care se face aceasta alegere la majoritatea fotografilor amatori este bazat pe ideea ca „pe inalt prind si varful muntelui, crucea bisericii …etc.”

Asadar pentru subiectele de tipul: peisaj in liniste, odihna, deplasare pe orizontala etc. vom alege in majoritatea cazurilor incadrarea pe orizontala.

Incadrarea pe verticala pare instabila, pare ca „se poate reasturna”. In cazul unor subiecte cum ar fi: deplasare pe verticala, deplasare in adancime, tensiune, inaltime etc. este indicata incadrarea pe verticala.
Formatul patrat de fotografie se potriveste cel mai bine la compozitii simetrice.

Unde trebuie plasate obiectele? In general tendinta la fotografilor amatori este aceea de a plasa subiectul in mijlocul cadrului. Aceasta plasare a subiectului este neindicata. Daca privim subiectul pentru cateva clipe constatam ca nu-l mai vedem decat pe el. Excesul de simetrie face ca alte detalii din fotografie sa se estompeze pana la disparitie. Asadar centrul fotografiei este considerat un punct slab al cadrului. In general subiectul se plaseaza in centrul fotografiei in compozitiile unde este nevoie de o constructie foarte echilibrata.

Aceste modele de compozitie sunt doar principii de baza. Exista foarte multe lucrari considerate foarte reusite care nu respecta aceste modele. O fotografie construita dupa aceste principii nu va fi ratata. Indepartarea de la aceste principii poate conduce la o fotografie foarte buna sau foarte rea.

Urmărește

Fiecare nou articol să fie livrat pe email.

Alături de 25 de alți urmăritori